Henri Darasse - Reflexions

L'effet accidentel dans la peinture de Pierre Soulages

Article paru dans la Rencontre, revue des Amis du Musée Fabre en Janvier 2008

L’effet accidentel dans la peinture selon Pline

Au livre XXXV de son Histoire Naturelle, Pline l’Ancien évoque l’usage du hasard en peinture à travers une anecdote, maintes fois reprise, qui traverse toute l’histoire de la peinture. Cherchant à représenter la bave d’un « chien haletant » et n’y arrivant pas correctement, après avoir cherché à l’effacer, le peintre Protogène jette son éponge de dépit et réalise, par un hasard miraculeux, ce qu’il cherchait à faire. Ce premier accident de la peinture aura ensuite une valeur exemplaire puisque, selon Pline, le peintre Néalcès fit de même pour rendre l’écume d’un cheval.

Toute peinture rencontre cette question de l’accident dans l’exécution, la réalisation de « l’idée », à tel point que Focillon se proposait dans son Eloge de la main d’écrire un jour « un traité de l’accident » pour rendre compte de son rôle et de sa fonction dans la « vie des formes ». La question est en effet de savoir quelle place l’accident occupe dans la peinture. A-t-il une fonction structurelle ou simplement une place anecdotique ? À travers cette question de l’accident, n’est-ce pas finalement la compréhension d’une forme de rationalité propre à la peinture, une cohérence picturale et « poïetique » qui se joue ici ?

La réflexion sur l’effet chez Pierre Soulages

S’il est une œuvre qui a mis l’accident au centre de ses préoccupations, au point même parfois de se laisser guider par lui, c’est bien celle de Pierre Soulages. Dans sa « Lettre sur les lavis de Victor Hugo » adressée à Henri Meschonnic, Soulages commente la double anecdote de Pline qu’il trouve chez Montaigne et Ausone, le premier parlant d’un chien et le second d’un cheval. C’est dans la conclusion de son analyse que Soulages indique la valeur et la fonction paradoxale de l’accident en peinture :

« Dans les deux cas, la cohérence des formes soumises à la physique d’un liquide projeté par une éponge, leur permet d’être plus vraies qu’une imitation. Notre imagination trouve plus de vérité imitative à des formes qui n’imitent pas mais qui ont leur vie propre ».

L’accident introduit une cohérence physique dans les formes, plus forte que la simple cohérence imitative. En d’autres termes, vouloir représenter, imiter ne suffit pas pour donner de la présence aux formes et du sens à l’image. Il faut encore à la peinture « une vie propre » qui vient de cette existence matérielle des formes, qui échappe à l’intention imageante, en la contrariant même parfois, et que seul l’accident semble capable de produire.

L’analyse de Soulages pose bien le problème en termes de finalité et de contradiction de la démarche picturale. D’un côté, le hasard « contrarie l’intention, s’oppose à elle ». C’est bien en ce sens qu’il peut être qualifié d’accident dans la mesure où il introduit le grain de sable qui fait dérailler la démarche finale de l’imitation. L’accident casse la machine de la représentation. Mais l’accident peut aussi être heureux lorsque « le coup d’éponge frappe au bon endroit », alors qu’évidemment Protogène, Néalcès ou le peintre de Montaigne n’ont pas visé, mais ont « jeté l’éponge » par dépit. C’est dans ce dernier cas du hasard heureux, du coup de chance, que le geste accidentel rattrape la finalité initiale d’imitation par un détour imprévu. Ce que la finalité directe d’imitation ne pouvait atteindre - cette « vie des formes » dont parle Focillon, en les soumettant à la seule logique représentative - l’effet de l’accident le fait par sa vie propre, par son indépendance matérielle.

Si la finalité est ici simplement imitative, la fable vaut pour toute finalité en peinture. Ce que vise le peintre abstrait en se représentant a priori l’effet désiré risque d’être raté, s’il n’est pas capable d’intégrer les accidents de l’exécution dans le rendu final. Au-delà même de cette coïncidence miraculeuse (dont s’émerveille Pline) entre une fin, un effet recherché et une présence accidentelle rencontrée, on pourrait se demander plus radicalement si ce passage par l’accident n’opère pas un décentrement détruisant toute perspective finale. Un peu comme dans la résilience de Boris Cyrulnik, l’accident de la création produirait un vide sur lequel il faudrait reconstruire pour orienter la création dans une direction immanente.

Si la réflexion de Soulages nous intéresse ici, ce n’est pas seulement pour sa pertinence et sa finesse mais bien parce qu’elle renvoie à une expérience concrète de la peinture qui illustre cette position sur l’accident et le met effectivement à l’œuvre.

L’Outrenoir comme effet accidentel dans la peinture de Soulages

Dans sa peinture, lorsqu’il invente « l’Outrenoir », Soulages rencontre un accident de création identique à celui de Protogène décrit par Pline. Cet accident caractéristique est important pour l’œuvre entière de Soulages et pour la description ensuite qu’il nous en a donné. Soulages a raconté en effet comment il a découvert cet effet paradoxal, ce « noir-lumière » en Janvier 1979. C’est au moment même où il persiste dans une « idée » qui ne marche plus, celle du contraste entre le noir peint et le fond de la toile (blanc ou gris) que l’accident se produit :

« Après avoir fait plusieurs toiles noires sur gris foncé – que par abus de langage, on appelle noir sur noir – je me suis trouvé dans une toile presqu’entièrement noire ; et là, je me suis aperçu qu’en travaillant, j’étais en train de différencier des valeurs par la matière. C’est à ce moment-là que je me suis engagé plus encore et que je me suis mis à faire des tableaux entièrement avec le même noir. Et la vie de ces peintures est très différente : c’est la matière, la texture - les à-plats, reliefs, stries - qui modifient la valeur de ce noir unique. Le spectateur se déplaçant devant cette peinture voit le tableau se faire avec la lumière, se transformer, se construire devant ses yeux. (…) Ce qui me guide dans ces tableaux, ce n’est pas la matière, c’est la lumière ».[1]

L’accident intervient bien ici comme pour Protogène sous la forme d’un échec, d’un ratage, qui justifie précisément son nom d’accident. L’ancienne pratique de Soulages, le contraste entre noir peint et gris ou blanc du fond, ne peut plus fonctionner puisque la toile est entièrement recouverte de noir. L’accident, ici le recouvrement total par le noir, défait la finalité initiale de contraste. L’échec oblige le peintre à rebondir, à se réorienter et ce n’est qu’à partir de l’effet accidentel qu’il peut le faire. D’un sens négatif d’échec et de ratage, l’accident prend alors un sens positif : il indique une autre voie, une voie nouvelle insoupçonnée qu’il va falloir valoriser. Tout le travail de Soulages dans sa démarche ultérieure et dans les séries de toiles à venir, pendant quasiment deux décennies, sera ensuite de préciser et d’accentuer cet effet, de le maintenir au centre de sa création. Nous pourrions risquer ici, à la manière de Derrida et de sa célèbre différance le terme « d’examplification » pour tenter de décrire ce processus à la fois d’exemplification et d’amplication de l’effet accidentel. Exemplification, à partir de l’analyse de Nelson Goodman dans Langages de l’art, signifie qu’un effet (une propriété) est possédé par l’œuvre et qu’elle y fait référence. C’est bien le cas de cette peinture qui met au centre de l’attention cette lumière paradoxale du noir, née « de la différenciation des valeurs par la matière » et propose au spectateur d’en faire l’expérience concrète. Pour ce faire, l’artiste a dû amplifier une tendance naissante, infinitésimale qu’il a su apercevoir, dont il a reconnu l’intérêt et la potentialité et dont il va développer la dimension esthétique. Dans son Traité de l’Efficacité, François Jullien note le caractère décisif du « stade de l’infime » qu’il faut savoir « scruter » pour atteindre « le point de départ de la tendance ». L’effet d’Outrenoir, découvert accidentellement, a bien été « examplifié » par Soulages.

On pourrait se demander néanmoins si cet effet est réellement nouveau ou bien s’il n’était pas déjà contenu potentiellement dans la peinture antérieure de l’artiste. Cette manière de comprendre la couleur, d’utiliser le noir pour ses valeurs de réflexions, Soulages dit l’avoir déjà rencontrée, mais partiellement, en 1956[2]. Il raconte d’ailleurs qu’un jour un collectionneur lui montra une toile de cette période, fonctionnant sur le principe du contraste entre le noir peint et le blanc de la toile et, isolant une partie de celle-ci, fit apparaître un fragment d’Outrenoir.

Certes le hasard n’est pas total et ce que Soulages découvre en peignant était peut-être déjà-là d’une certaine façon dans sa peinture antérieure. Mais le lire ainsi, uniquement sous la forme de l’actualisation d’un virtuel n’est peut-être encore qu’une illusion rétrospective d’un regard a posteriori qui part de l’effet d’Outrenoir, découvert et identifié par le peintre, reconnu par le spectateur, « examplifié » donc, pour le rechercher après coup dans les toiles antérieures. C’est un effet rétrospectif de récognition qui part du déjà connu et le projette là où on le cherche. D’une certaine façon, tout ce qui existe a bien dû être d’abord possible avant d’exister, et donc se présenter sous la forme d’une virtualité dans des existants préalables.

La liberté du peintre

Mais ce que révèle plus fondamentalement l’accident, c’est bien la liberté du peintre dans son interprétation de l’effet et dans le sens pictural qu’il lui donne ensuite. Loin de dire, à la manière de Leibniz dans le Discours de métaphysique que l’Outrenoir existait de toute éternité dans la peinture de Soulages, ou même dans la « notion de Soulages », comme il serait inscrit de toute éternité dans la « notion de César » qu’il franchisse le Rubicon, il faudrait plutôt dire qu’il advient, par la rencontre inédite entre la liberté du peintre, et les échecs de son intervention picturale, les obstacles rencontrés dans le travail de la peinture. C’est bien dans cette dialectique de l’intention déçue, de la déception et de la découverte d’une autre possibilité que se manifeste la liberté du créateur. Il y a liberté car cette nouvelle possibilité est créée par la décision du peintre de continuer, d’accentuer l’effet proposé par l’accident, de l’amplifier. Nous dirions ici que l’accident, par définition extérieur à la démarche antérieure du peintre, inattendu donc, devient central par sa propre décision .

Ainsi cet accident pictural de 1979 est aussi révélateur de la conscience de l’artiste dans la création. Nous avons vu qu’il mettait en échec une perspective finale, celle de la création technique qui doit se représenter conceptuellement l’effet pour le produire. Ici un autre processus de création se révèle. Et Soulages en a conscience puisqu’il préfère parler de « décision » pour le décrire plutôt que de « choix conscient » :

« …quand je parle de décisions que je prends…, vous avez remarqué que j’emploie à la fois le mot décision et le mot choix. Il y a quelque chose de très important, je préfère le mot décision parce que dans le mot choix, il y a l’idée de conscience, d’élection consciente d’une possibilité, alors que souvent je décide de faire quelque chose, d’intervenir, d’une certaine manière et je ne sais pas pourquoi, et je ne vais pas chercher à savoir pourquoi. Il me paraît évident qu’il faut que je fasse ça, mais je ne raisonne pas. »[3]

L’évidence de la décision s’impose par le travail en aveugle de la création. C’est une intuition créatrice, une vision directe de la main qui ne demande pas de raisonnement, de médiation discursive et conceptuelle et qui nous reconduit à cette intelligence si bien décrite par Focillon dans son Eloge de la main. Cette déclaration fait aussi écho à cette autre formule de Soulages : « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche » renversant le célèbre « je ne cherche pas, je trouve » de Picasso. La liberté ici expérimentée dans la création de Soulages n’est pas une liberté conceptuelle, idéaliste qui imposerait un projet extérieur à la matière, la liberté abstraite de la volonté construisant ce projet technique par raisonnement a priori, c’est au contraire une liberté concrète et immanente à la création, qui s’appuie sur le donné matériel pour construire dans le « faire » même son propre chemin, et apprendre ainsi en retour sur soi-même. Cette liberté immanente révèle une forme de rationalité poïétique dans la mesure où il y a un ordre et un potentiel propres à la situation, une cohérence de la création, qui ne passent pas par une analyse et une explication discursive, ni par un raisonnement technique. Les raisons de la création viennent toujours après coup, a posteriori et participent souvent de cette illusion rétrospective dénoncée par Bergson. Les explications discursives de l’historien ou du critique ont une autre temporalité et une autre valeur : elles sont secondes, elles enrichissent et complexifient l’effet de l’œuvre sur le plan du discours plus qu’elles ne l’expliquent ; le discours ne venant qu’obscurcir finalement quelque chose qui se fait dans l’évidence de la création et des décisions qu’elle implique. Si Soulages prend des décisions sans raisonnement, c’est qu’il est aux prises avec une logique de déroulement de l’action picturale, une logique processuelle immanente, une logique poïétique de gestes qui « examplifie » l’effet proposé par l’accident qui mène la danse.

Cézanne disait que « l’effet constitue le tableau, il l’unifie et le concentre ».[4] Dans cette « effectologie » de la peinture, Soulages montre à son tour avec son Outrenoir qu’un simple effet, examplifié dans toute sa richesse et sa puissance esthétique, peut bien constituer le centre d’inertie, la tonalité, le sujet d’une peinture. Il montre aussi par ses œuvres et ses commentaires que l’effet ne s’atteint pas n’importe comment. Il n’est intéressant, nouveau, inédit, qu’à condition d’être rencontré accidentellement dans le travail de la création. C’est bien une nouvelle conception de la création qui s’ouvre ici, une nouvelle poïesis à l’opposé de la finalité technique et qui révèle une liberté concrète, engageant la main et le corps et faisant l’économie d’un libre-arbitre en surplomb.

Henri Darasse

[1] Entretien avec Soulages par Mikaël Peppiat, n°3-4, 11 décembre 1980, pp.157-173

[2] On trouve dans la Collection Soulages au musée Fabre quelques toiles de cette période, notamment une toile « Peinture, 130x162cm, 1^er septembre 1956 » qui joue sur le contraste d’un fond ocre et blanc avec les traces de noir venant le recouvrir en partie et le découvrir parfois. Dans la superposition à la lame des aplats de noir, on observe des effets de réflexion de la lumière sur les traces qui anticipent effectivement l’Outrenoir. Mais en y regardant de près et en comparant avec l’un des premiers Outrenoirs de la Collection « Peinture, 162x127cm, 14 avril 1979 », on s’aperçoit que dans cette peinture de 1956, les traces de spatule dans le noir sont moins nettes et moins définies et que l’effet ne fonctionne pas encore totalement. Cet effet esquissé en 1956 ne trouve son efficacité qu’à partir de 1979 lorsque évidemment le peintre en prend conscience et choisit de le développer, mais aussi lorsqu’il trouve le matériau approprié. La seule peinture à l’huile utilisée en 1956 ne permet pas encore de texturer la surface, de la « sculpter », alors que le mélange d’huile et de résine acrylique utilisé à partir de 1979 ouvre cette nouvelle possibilité.

[3] Un entretien sur la gravure, Christian Labbaye et Pierre Soulages, in : « Soulages - Eaux-fortes – Lithographies, 1952-1973 », Editions Yves rivières, Paris, 1974. L’entretien porte sur la gravure, mais Soulages y évoque dans ce passage sa pratique de la peinture. S’il faudrait faire une analyse identique sur l’accident propre à la gravure, en tenant compte de sa spécificité, on peut néanmoins penser qu’il met en jeu le même type de rapport à la création.

[4] P. Cézanne, Conversations avec Cézanne, éd. P.M. Dorian, Paris, 1978.

Article sur Amédée Poujol, La rencontre, revue des Amis du musée Fabre, 2003

Effectologie

ou la logique de l’effet chez Amédée Poujol

L’attention d’Amédée Poujol porte depuis longtemps sur un type d’effet particulier : les volutes de fumée, les reflets moirés de l’eau ; bref, des effets naturels dont le caractère volatile, éphémère et fragile est précisément d’introduire la contemplation dans un jeu sans fin.

L’effet est donc bien recherché, il n’est pas pour autant représenté comme dans les célèbres « piscines » de David Hockney. L’enjeu n’est pas, pour Poujol, de produire une image de l’eau, mais plutôt de comprendre la logique interne des reflets de surface. Il ne s’agit pas non plus d’imiter cette dernière, ce qui donnerait à la nature la place d’un modèle, mais de déduire et construire une équivalence picturale. C’est par des jeux de superposition et de stratification uniquement picturaux que sont obtenus ces mouvements plastiques qui évoquent les reflets d’une surface liquide. Le rapport à des effets naturels n’est là que comme prétexte à combiner des éléments, à produire des effets qui, en eux-mêmes, sont essentiellement picturaux.

Ainsi, l’effet a deux aspects divergents dans cette peinture : il est d’abord visé comme résultat par équivalence à l’effet naturel ; il est ensuite produit et prend ainsi son indépendance dans et par la création picturale.

L’effet visé tout d’abord a la fonction d’un telos, d’une direction pour la peinture. Il s’agit d’orienter dans une même direction les effets et accidents picturaux de la création pour leur donner un sens. L’effet recherché remplit donc ici le rôle du « sujet » de la peinture classique. L’art contemporain a dû assumer cette question du sujet avec des bonheurs plus ou moins grands. Dans la peinture classique, le sujet est l’objet, la scène, ou la figure à représenter. Dès lors que disparaît la structure représentative et téléologique au profit de l’autonomie de l’œuvre, la question du sujet devient centrale et inquiétante. Sans but ni direction, c’est un champ infini de possibilités et d’expérimentations qui s’ouvre, en même temps qu’une perte paradoxale de signification. La richesse de l’information dans les formes nouvelles empêche la redondance de la signification classique, comme le montre Umberto Eco dans l’Oeuvre ouverte.

Ainsi, les différentes stratégies par rapport au sujet en peinture ont principalement consisté soit à l’éliminer tout simplement, soit à en faire un prétexte. Chez Claude Viallat par exemple, l’œuvre tout entière se tient du côté de la suppression du sujet au profit d’un système de répétition d’une forme aléatoire dont la fonction est de générer des jeux infinis d’écriture et de couleur. Le prix à payer est ce caractère aléatoire et absurde du point de départ que logiquement Viallat a dû revendiquer et assumer. On trouve ensuite des exemples de sujets prétextes dans toute la tradition moderne de déconstruction de la peinture. Chez Picasso par exemple, le sujet est souvent là comme prétexte à produire des expériences et des formes nouvelles. Cependant, toute la tension et l’intérêt des œuvres de Picasso résident précisément dans la résistance de la figure-sujet qui ne perd pas son identité malgré les déformations.

A l’alternative du figuratif et de l’abstrait sur la question du sujet, Amédée Poujol propose une nouvelle voie, modeste en apparence, mais d’une profondeur nouvelle, qui mérite que l’on s’y arrête et peut-être que l’on risque un nom pour la qualifier : « effectologie ». En effet, cette œuvre est une véritable méditation artistique sur la production et l’efficacité esthétique de l’effet pictural. Le néologisme « effect » est construit par François Julien pour rendre compte de la réflexion chinoise sur l’efficacité stratégique dans son Traité de l’efficacité. En tenant compte du potentiel de la situation, de ses failles et de ses virtualités, le stratège ne cherche pas à atteindre un but fixé a priori en délibérant uniquement sur les moyens, mais participe à l’avènement d’un effet contenu et suggéré par la situation elle-même, à son déroulement et à son amplification. « L’effect » articule à la fois la présence de l’effet et son efficacité, en d’autres termes son effectivité. Pour faire advenir l’effet recherché, le stratège doit atteindre l’intelligence de la situation et rester en retrait, agir le moins possible. On voit dans cette action-contemplation tout le profit que pourrait donner la transposition de cette analyse dans le domaine de l’art. La peinture chinoise a opéré ce déplacement et François Julien en rend compte dans La grande image n’a pas de Forme. Mais le contexte dans lequel Amédée Poujol rencontre cette question de l’effet est tout autre : c’est celui de la signification de l’œuvre et de la question symbolique du sujet. Pour se laver du soupçon d’insignifiance, la peinture abstraite naissante dut s’inventer des sens cachés et profonds, prétendre introduire comme Kandinsky du « spirituel dans l’art ». Les avant-gardes matérialistes ensuite durent affronter et revendiquer la question du décoratif, conçu précisément comme absence de signification. En quoi le travail d’Amédée Poujol se distingue-t-il de ces approches et boulverse-t-il les termes même de la question du sens en peinture ?

En apparence, l’effet recherché dans ses toiles, les reflets moirés de la surface de l’eau ou les volutes de fumée seraient plutôt du côté du sujet classique de la représentation. Il donne une direction de travail dans la création et puis un sens de lecture du tableau pour le spectateur. Il a un bien caractère final, puisque tous les actes de la création conduisent à produire l’effet, comme s’il était le sujet du tableau. Mais il se rapproche ensuite du sujet-prétexte en ce qu’il n’est pas contraignant, mais ouvert. Puisqu’il s’agit d’effet et non de figure ou d’objet bien identifiés, les traits signifiants sont moins figés. Il s’agit plus d’évoquer que de reproduire. Mais à la différence du sujet purement prétexte qui, ou bien se dissout dans les expériences formelles et picturales, ou bien se manifeste comme tension entre forme et sujet, l’effet recherché ou visé ici est en cohérence avec la création. Il rentre en résonance avec les effets trouvés et produits dans l’expérimentation créative dont il se nourrit rétroactivement. Sa dimension effective vient précisément de cette capacité à absorber les événements créateurs et les accidents de la matière dans une totalité qui ne leur est plus opposée, qui ne se situe plus sur l’autre plan transcendant du signifié, à l’autre bout de la référence. Le « c » de « l’effect » tiendrait précisément de cette rencontre entre la direction et le chemin. Ici « l’effect » de Poujol ne se perd plus comme la figure classique dans une référence transcendante, mais agit par sa présence et son efficacité décorative. Cette peinture montre que l’effet décoratif n’est pas insignifiant, comme on l’a cru trop longtemps en opposant le décoratif au représentatif, mais il est actif. Sa signification est décor-active[1]. Les évocations qu’il produit ne sont plus à lire comme une représentation d’une nature déjà là, simplement imitée, mais comme une résonance analogique entre réalités formelles, multiples, distinctes et voisines, sans hiérarchie ni prééminence.

S’il fallait trouver une référence à ce travail et à son mode de fonctionnement, on pourrait risquer le nom de Pierre Soulages, malgré les différences évidentes de forme et d’apparence, notamment pour la couleur. L’Outrenoir de Pierre Soulages peut être aussi considéré comme une sorte « d’effect », de forme agissante et effective, par ses qualités mêmes. La différence est que cette œuvre se situe entièrement du côté de l’effet trouvé et produit sans rechercher un effet déjà connu ou visé dans son apparence. Qu’apporte donc Amédée Poujol avec ses « effects » de surfaces moirées ? Une nouvelle façon de voir l’eau ?

Répondre ainsi serait reconduire le parallélisme artifice-nature, avec la double hiérarchie du modèle et de la copie, du signifié et du signifiant qu’elle suggère, que cette œuvre court-circuite plutôt. C’est sur un même plan qu’il faut placer ici les effets naturels et les effets picturaux, les uns renvoyant aux autres et inversement, dans un régime immanent de résonance généralisée ou tout s’entr’exprime, s’évoque, tout en restant soi-même, dans son effectivité même. Il y a donc « effectologie », dans la mesure où c’est bien d’une science de « l’effect », dans sa compréhension et dans sa production, dont témoigne Amédée Poujol. Tout, dans ses peintures, concourt à produire le maximum de présence, de résonance, en limitant les moyens et en laissant au maximum la peinture se faire elle-même, et sans l’enfermer dans une signification a priori. Efficacité et abandon tout à la fois, voilà son tour de force.

Henri Darasse

[1] En août 2001, Amédée Poujol participait à l’exposition Décor-actif, à la fondation du Pioch-Pelat à Castelnau.